趙汗青的詩歌作品承載著新詩的責任和傳統(tǒng)，同時也展現(xiàn)出了她獨特的風格和個性。她的詩歌不僅受益于新詩的發(fā)展，還受到其他文化來源的影響。這些外部因素使得批評家很難用傳統(tǒng)的框架去分析她的作品。趙汗青是一個與當代文化緊密聯(lián)系的詩人，她在介入文化時沒有焦慮感，這決定了她選擇成為何種類型的詩人。百年新詩的文本和詩人形象在這個過程中的作用并不是最重要的。下面就跟著小編一起來看看吧。

詩歌如何做到絕對必須現(xiàn)代

　　每個人在年輕時都有一段尋找志同道合的朋友的階段，希望能夠找到在同一個領域、同一個知識體系中共事的人。我和趙汗青都是這樣看待對方的，我們互相鞭策、互相砥礪，分享對詩歌、戲劇和流行文化的發(fā)現(xiàn)。在這個過程中，我從她那里得到了很多情緒上的能量，因為和她聊天，我變得更加自在、舒展。雖然她的寫作與我堅持的原則南轅北轍，但是通過她的灌輸和示范，我逐漸接受了她的寫作，被其中的元氣、精神能量和空間愿景所鼓舞。

　　我們有一位共同的朋友曾經(jīng)這樣描述趙汗青，說她能夠迅速地與人建立起真誠的聯(lián)系，打開一個人的內(nèi)心。她通過傾聽和分享自己的故事，與人產(chǎn)生共鳴，也能釋放出人們不為人知的一面。在我與她的聊天經(jīng)歷中，我們從聊八卦、聊詩歌開始，逐漸擴展到討論桃花扇、封神榜以及對近代英雄人物的評價。在這個過程中，她展示了自己廣博的知識和多樣的興趣，我也體驗到了與同齡人對話時智力游戲的樂趣。在這個信息爆炸的時代，能夠分享自己在一些旁人難以駕馭的話題上的心得，也算是一種緣分。作為她的聊天搭子，我看到了她詩文背后那個真實而生動的作者。

　　在當代詩歌中，有些詩人的作品讓我們不需要了解他們的背景，只需要欣賞他們在書齋或工作狀態(tài)下創(chuàng)作的作品，而不必關注那些復雜無趣的創(chuàng)作過程。趙汗青不同，與她交流時，我意識到她的詩歌創(chuàng)作方式只是她生活方式的一部分。她像操練文本一樣打造自己的生活世界，使其成為一個旁人難以想象的“大觀園”。在與現(xiàn)實的關系上，每個詩人都有自己不同的立場，趙汗青顯然拒絕將她的作品觀與她的生活觀分開，她拒絕在現(xiàn)實中過與詩中描述的不同的生活。這其實考驗了一個詩人在詩外的“工夫”，即詩人有多少可以公開展示而不顯得無趣的東西。雖然她的生活并沒有天然的雅致趣味，與我們想象中的文學不謀而合，但趙汗青卻能夠兼容生活的不同維度，過得生龍活虎。她的生活節(jié)奏張弛有度，仿佛應和了一種多變的詩的法則。我提到節(jié)奏與法則，是因為在她對各種話題的分享中，展示出了她豐富的知識結(jié)構(gòu)和“非個人化”的能力，超越了單一文化所帶來的遲鈍和狹隘感。例如在對美的贊美和對食欲的描摹方面，我們看到她能夠沉浸于當代生活中最豐富的泡沫，但同時也能夠提取其中最具美學品質(zhì)的部分，將對世俗生活的熱愛與超越具體情境的浪漫沖動結(jié)合起來。因此，趙汗青并沒有陷入私人世界的布爾喬亞氣質(zhì)，她沒有將自己的生活局限在喧囂的日常生活的漩渦中。當我們陷入她營造的甜膩陷阱和糖城時代時，我們扭頭一看，發(fā)現(xiàn)她已站在我們無法爬起的染缸外面。在沉迷于鰻魚和追求凹凸身體的同時，我們也看到了她對待朋友的義氣和俠義氣質(zhì)。畫風一變，從動畫片和言情劇切換到古風武俠的頻道，這就是她入乎其內(nèi)，出乎其外的地方。

　　談到新詩與古典傳統(tǒng)的淵源，對待傳統(tǒng)文化一直是一個問題。在五四運動之后，如何對待“傳統(tǒng)”這個身外之物一直是一個難題。對于經(jīng)歷了五四前后時期的人來說，他們試圖與傳統(tǒng)文化切割，但他們的知識結(jié)構(gòu)、文學素養(yǎng)和世界觀體系都或多或少受到傳統(tǒng)文化的影響。而對于在五四運動之后出生并成長的國人來說，我們似乎無法像那些經(jīng)歷了五四前后時期的人那樣從容地接近傳統(tǒng)的世界觀和復雜的思想體系。我們意識到我們的傳統(tǒng)文化是站在新詩這個幼小孩子背后的巨人，它與西方文化在新詩面前投下的巨人一樣龐大。在這兩者之間，新詩左支右絀，進退維谷，無法自信地回答自己的身份是什么。如果說西方傳統(tǒng)的巨人仍然可以觸摸，那么中國古代傳統(tǒng)的巨人對于許多新詩詩人來說，則是一個模糊不清、面龐難以辨認的影子。我們遙遠地看到它，但卻很難接近它。我們很難用新詩這種白話的、受益于翻譯語言、奠基于新文化運動“弒父”心理的文體，去與古典中國的世界觀建立聯(lián)系。在趙汗青的詩中，我們看到了這一點。她身處新千年中國的河岸，在她的成長記憶中，我們看到了活生生的、不是通過后天習得而形成的來自傳統(tǒng)文化的教養(yǎng)。這里所說的“后天習得”是指她對傳統(tǒng)文化的認知，在很大程度上來自于她的蒙學，而不像其他人那樣，在成年后經(jīng)由某種觀念的感召才回歸傳統(tǒng)的懷抱。例如她對戲曲的熱愛具有一種本能的成分，這當然是通過習得獲得的，因為任何文化都不可能直接來自生物學傳承，但這種習得又是無意識的，可能受到個性和文化環(huán)境等外在因素的影響，但在某種意義上，它不是一個人在成年后為自己本身欠缺的基因?qū)ふ已a充的行為，而是置身于文化之河中自然而然地沐浴其中的靈感，導致她與傳統(tǒng)文化產(chǎn)生親和力。納蘭容若作為她的“文學初戀”，古風音樂、耽美小說、國漫以及文科生們熟悉的魏晉文人故事，都在潛移默化地影響著趙汗青的文學視野。正如我在本文開頭所說的，趙汗青能夠塑造自己成為我們現(xiàn)在看到的詩人，超越了新詩這一單一話語的影響，這也使得她的寫作超越了新詩預設的規(guī)范。

　　由于她接觸了多種文學和非文學的來源，趙汗青發(fā)現(xiàn)了許多在文學史上很少被觸及的舊文學命題。這些命題的運思與啟示往往出人意料，比如溫庭筠、魚玄機、李香君、侯方域、納蘭容若、譚嗣同等人物。在她看來，這些人物既屬于“死去的歷史”，又是她從少年時代延續(xù)下來的親切傳統(tǒng)的一部分。這些人物并不是以意象、語言系統(tǒng)或讀物的形式作為“材料”出現(xiàn)，而是攜帶著當代感，讓我們能夠感受到他們的呼吸和心跳。如果我們以絕對認同的態(tài)度進入歷史人物的世界，我們會顯得比他們“小”，因為無論如何，真實存在的歷史人物已經(jīng)在歷史上了，我們不可能比他們更真實、更自洽。而趙汗青的方式是將自己塑造得比歷史人物更“大”，她化身為納蘭容若的戀人、民國時期的女學生、羅丹的情人等，這些“化身”都惟妙惟肖，以假亂真，進入歷史角色，去體會他們生活的情境，但又超脫了他們。在關鍵時刻，文字的提線木偶顯示了其背后的操控者，她原來竟然是這些復數(shù)人物的“作者”，讀者恍然大悟，那些原畫復現(xiàn)的感覺，竟是經(jīng)由語言的魔法師在虛構(gòu)中呈現(xiàn)的。在這方面，趙汗青開拓了新詩中的戲劇性人格。她發(fā)現(xiàn)了通過面具展開自我的方式。這些一時才俊，經(jīng)由她的新詩裝置的集納與翻新，變成了我們的“同時代人”。作者投注在這些人物身上的游戲精神，被興亡喪亂之感所補充，我們看到詩人對家國劇變、春秋易序的關注，也有跟古人之間“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時”的惺惺相惜之情，而這些也是在年輕詩人中很難見到的一種氣象。

　　每個人的啟蒙教育有不同的底色，即使在一代人身上，我們選擇接受什么、拒絕什么，也是由大的文化背景下的局部小環(huán)境所影響的。對傳統(tǒng)文化的選擇，有趙汗青自己的主體性，不過就結(jié)果而言，這種選擇，形塑了她以名伶?zhèn)b士的心態(tài)感受當代文化的可能性。在對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，趙汗青顯示出了自己游刃有余、從心所欲的方面。她不同于那些過了30歲之后突然認識到傳統(tǒng)的重要性、然后開始翻閱積滿灰塵的杜甫詩集的讀者。在后者身上，傳統(tǒng)好像總是一種倉促中建構(gòu)和形成的知識，“回歸傳統(tǒng)”意味著一個人從反叛的青年時代轉(zhuǎn)向更加圓融平和的中年時代。這種把書本知識和二次經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為直覺和生命沖動的過程往往更加艱難而復雜。一些詩人和學者在進入一定年歲之后，想要重歸傳統(tǒng)，有點像是一個離家出走的浪子，在繞地球走了一圈之后，才開始想起自己的家鄉(xiāng)。他所形成的鄉(xiāng)愁，本身就已經(jīng)把傳統(tǒng)對象化了，仿佛這個“鄉(xiāng)”永遠是在“對面”。傳統(tǒng)在很多時候僅有一種概念或理性的必然，是在閱歷中緩慢、被動地被認領的東西。但是在趙汗青這里，由于可能從小對這種傳統(tǒng)的東西不再抱有一種來自啟蒙文化的抵觸心理，我們看到，她如何從容不迫地去處理那些題材。她處理的方式不是來自書本、知識，也不是來自理性，而是來自經(jīng)驗、感性，來自情感的認同，來自世界觀上的高度一致性。這種一致性因為間隔了五四新文化運動的“天塹”，同時又不可能是“自然”形成的。在那個最重要的斷裂之后，詩人對待傳統(tǒng)的“親切”和“感性”，反而是在自我探索之路上的一種“發(fā)明”。到了今天，這種發(fā)明的代價更低，文化周期性變更的土壤也為其準備了環(huán)境。我們可以看到，詩人主動去親近古人，同時也反復想象著他們在當代會如何吃穿用度。這意味著意識的雙重流動，有一種不卑不亢的東西在里面，是只有我們文化意識的腰桿挺直了之后，才會有的姿態(tài)。這種雙重流動意味著我們不再把傳統(tǒng)視為樹立在遙遠的地平線上的稻草人，而是視為活生生的事物，一個不斷因為新的作品添加而被增益的系統(tǒng)。其中作為個體的歷史人物，在我們想要轉(zhuǎn)身去迎接他們的時候，也可以朝我們走來，并與我們相互靠近，而不必等待我們單方面地朝他們靠近。可以說這種“意識的雙重流動”是百年文化變遷為當代的作者贏得的。這使趙汗青與傳統(tǒng)形成一種在“隔”與“不隔”之間應付自如的關系。

　　在交流中，我看到她如何從最初對《桃花扇》的閱讀，到自己去寫作劇本，到在團隊中導演這出戲，以及為了更深入貼近人物而對歷史的研究。為了進入民國早期那魅影重重的幽暗處，她下了很多功夫，其中包括去讀了李敖的《北京法源寺》，甚至實地探訪了如今已經(jīng)寂寥無人的“文物保護單位”，到譚嗣同的故居去做了深夜探險，進而去讀了譚嗣同的日記，甚至聯(lián)系上了《譚嗣同年譜》的編纂者。在這個過程中，趙汗青是在一步步靠近古人，但是這種追摹古人的方式，又是把古人作為活人，把他們的精神溶解在了自己的骨肉里，并且在日常生活中努力踐行這一點?？梢哉f傳統(tǒng)正是在這種“上窮碧落下黃泉”的格物致知中獲得的，它并不是一下子就放在桌子上的食物。而正因為她理解傳統(tǒng)的多種來源，使她不可能站在一種純正的文化史的立場上去面對那些死去的材料，她努力使它們重新發(fā)聲、發(fā)光這一點，則自然地包含了一種建構(gòu)和“心證”的工作。同樣，她也在《霸王別姬》的程蝶衣身上看到了那一點跟李香君、燕舒窈相似的“信”。對我而言，趙汗青在古人與今人之間設立渡橋的方式，與其說是受到了知識整合的驅(qū)動，不如說是文化上的親和所產(chǎn)生的自然而然的“相認”——她所受理的不是簡單的知識或者某種我們可以從容地從導師那里傳授到的東西。

　　我們可能都熟悉T. S.艾略特的說法——傳統(tǒng)不是死去的、封禁在棺材中的木乃伊，傳統(tǒng)是活生生的，是因為新的經(jīng)典的添加而不斷變動的一個活躍的系統(tǒng)，它的門庭是無法被牢牢地關閉的。我們認識到的傳統(tǒng)的形象，其實來自我們當代人思維的伸展程度，如果我們不懷著巨大的生命和精神的沖動去重新激活它，去栽培和養(yǎng)護它，那么傳統(tǒng)就像是一株古老的植物，會失去水分，漸漸干枯，那些郁郁蔥蔥的葉片，也會漸漸被風吹散、落入塵埃，最終被人踐踏。趙汗青對待傳統(tǒng)的態(tài)度，正是帶著“修正”的心理，她沒有試圖靠近一個19世紀之前的中國詩人的“本來”面目，而是在21世紀，在新詩作為五四新文化運動的一部分而展開的地方，開始了對于傳統(tǒng)的再認識。因此從《卡米耶·克洛代爾致薄命司代理人》到《那夜，蘇堤吻過塞納河》，在這些詩中我們可以看到，詩人從容地跨越了中國文化和西方文化，跨越了古代與近代，跨越了繪畫和詩歌等不同的媒介。在《賀蘭敏之》中，她發(fā)現(xiàn)了一個被埋葬在歷史廢品站的薩德或卡薩諾瓦，在《李香君在1912》中，她看到了一個所托非人的現(xiàn)代女伶，在《希孟》中，《千里江山圖》經(jīng)過了“二次創(chuàng)作”或“三次創(chuàng)作”，在累次造假中解構(gòu)又致敬了天才畫家的傳說，而在《畢業(yè)大戲》中，詩人寫出了自己的“大觀園群芳散”。

　　趙汗青使用成語和詩句的方式，并沒有增加我們隱喻中本來就落灰滿滿的負累，反而為典故擦拭出新意，比如“三個人把兩支桐花冰吻得落英繽紛/我愛的人駢儷四六，愛我的人四舍五入”，表面上的插科打諢、無可無不可、游戲人間的松弛態(tài)度，把詩的語言錘煉到百無禁忌的地步。歸根結(jié)底，是詩人沒有靠雕琢意象取勝，因其彌漫在胸中的連貫的氣流，我們能夠接受其措辭的大開大合、生龍活虎，接受其“語不驚人死不休”的精神，也是在這個把對讀者的驚艷貫徹到底的過程中，詞語的本來用意被悄然偏移了。當代人們嬉笑怒罵的日常說話，酒桌上的賭咒罵娘，教室里的竊竊私語，都在趙汗青的詩中留下將來可資考古的樣本，但如果僅僅做到了這點的話，那么詩又不會成其為詩，它的特殊之處在于用自己超凡的想象力，為這些平凡的、看似“低級趣味”的事物賦予美感和潛力。她的語言的延展性在同一個年齡層的詩人中是很突出的，比如《賀蘭敏之》的第二節(jié)，“禽獸不會殺姊屠兄/弒君鴆母，但卻會開屏、/會打滾，會展翅飛成豪邁的太陽黑子”這里“太陽黑子”的聯(lián)想，就由實入虛，寫得霸氣側(cè)漏。無論是在對古人的闡釋方式上，還是在對詞語的調(diào)兵遣將上，趙汗青都貫徹著蘭波的“必須絕對現(xiàn)代”的格言。正是這些東西，標記了一個詩人的獨特坐標，她不是來自于任何其他的時代，而是來自21世紀的今天，有她特定的歷史的位置，她的古今合璧的知識結(jié)構(gòu)顯影在她的詩中，她的文化趣味相應地在她的生活和寫作之中，從而達成了一種人詩合體、六經(jīng)注我的狀態(tài)。

　　我在趙汗青的詩中看到了一種郁郁蔥蔥的文化創(chuàng)造力。生活在疫情的折磨之中，生活在各方面信心掉價的環(huán)境之中，有的時候，我們感到自己沒有地方施展自己的才華，感到我們的手腳被限制，新詩還要不斷地去打破自己的“鐵屋子”，其未來在社恐詩人不斷自我邊緣化的拋物線上步步緊縮，但是在趙汗青身上，我感到我們周邊的銅墻鐵壁正在無聲地碎掉，青年人的文化仍然大有希望，新詩的進展在我們的有生之年也肯定會有可喜的突破。到目前為止，新詩還只是粗糙的原木，我們?nèi)绾伟阉袼艹煽梢允褂玫钠魑?新詩能夠成為熱熱鬧鬧、浩浩蕩蕩的軍隊，而不是圈地自萌、自我設限的散兵游勇。它不排異于流行文化，不反感跟生活的結(jié)合，新詩可以嬉笑怒罵，可以成為我們每個人的口頭禪，可以興，可以觀，可以群，可以怨，可以用來社交，可以用來作為茶余飯后的點心，也可以繼續(xù)成為大學生們青春時期聊以自慰的工具，它也可以是為民請命者搖旗吶喊的舞臺，可以是語言學家改造國民性的手術臺，或者是保守者自我復制、散播歷史幽靈的流水線，這些也都不排除。

　　在趙汗青這里，我看到的新詩不再感到焦慮，它不再躲躲閃閃、欲言又止，它愿意像一匹騾子或馬一樣自由自在地展示自己，毫不畏懼地接受專家和觀眾的審視。它也不再受到“被詛咒的詩人”的命運束縛，詩人可以豪邁地宣稱自己登上朝歌城，“城下百獸率舞，城上秋風擂動”，詩人在攻城拔寨，成為其中一位勇猛無畏的將軍。正是在這個意義上，趙汗青在創(chuàng)作一種“新的詩”。新詩——在其最高綱領中——應該成為我們文明中一個未知的外來物種，我們應該像對待從未見過的事物一樣創(chuàng)造新詩，我們不能想象新詩會成為一個平凡無奇的存在，我們應該想象它最終會變得與眾不同，如果它最終成為一種新的物種，我們不知道它的眼睛、手腳會是什么樣子。就像我們在聊天中說的，在寫作新詩的時候，我們不需要反復修改，不需要像縫補布料一樣修補它，它可以不需要這種精細的工序。詩人可以盡情享受生活，可以發(fā)表對不喜歡的音樂劇的批評，可以吃糖，可以追逐CP(指追逐虛擬情侶關系)……換言之，詩人終于成為了我們的同時代人。新詩不再以一種隔靴搔癢的方式看待大眾生活，它就是大眾生活。這就是雅努斯的雙重面孔，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，新詩找到了自己的自由。

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